in « Figures du paradoxe », in catalogue Emmanuelle Villard, Arles, Ed. Analogues, 2012

Emmanuelle Villard est peintre et, ce qu’elle peint, ce sont presque toujours des tableaux. Ceux-ci ne sont certes pas forcément des panneaux rectangulaires plats comme le veut la tradition – mais ce sont toujours des objets singuliers, destinés à attirer le regard et à fixer l’attention pour une durée qu’il appartient à chacun de déterminer, c’est-à-dire ce que l’on peut continuer à appeler tableaux dans une époque où la pratique de la peinture a lieu selon des modalités et dans un champ élargis. On pourrait même dire que les objets tridimensionnels, posés ou suspendus, qu’elle réalise depuis 2004-2005, les baptisant Objets visuels, sont autant des tableaux que des sculptures puisque c’est d’abord la surface colorée qui y importe. Son œuvre s’ancre profondément dans les années 1990, années qui ont vu l’émergence d’une pratique de l’abstraction qui conjuguait l’héritage des années 1960-1970, avec la réalisation du tableau par une attention particulière à un procédé matériel (process), et l’héritage des années 1980, avec la prise en compte d’une dimension iconique inéluctable puisque tout est désormais perçu comme une image, y compris ce processus matériel (une goutte de peinture est désormais aussi l’image d’une goutte de peinture). Elle s’est depuis développée de manière autonome, non sans rejoindre ou anticiper les questions plus généralement posées par le monde de l’art des années 2000, notamment pour ce qui concerne la part du jeu et une nouvelle manière d’appréhender artistiquement la question féminine dans le domaine artistique.

 

S’affirmer aujourd’hui comme peintre c’est d’emblée s’inscrire dans une tradition. Pratiquer aujourd’hui la peinture abstraite sous la forme du tableau, c’est, aux yeux de certains critiques d’art qui ne veulent pas voir mais seulement savoir, être soit une ressuscitée, soit une rescapée, soit une nostalgique. L’histoire pourtant, même celle de l’art, ne peut plus être vécue sur un mode linéaire et téléologique : nous savons, au moins depuis Fernand Braudel, qu’elle est faite de la coexistence de temps hétérogènes dans un même moment. L’apparition de nouveaux moyens, de nouvelles techniques ne déclasse ni ne rend obsolètes les techniques et les moyens qui existaient auparavant. La peinture n’a pas par principe moins d’actualité – ou pas plus, lorsqu’elle revient à la mode –  que les autres (on rappellera au passage que la photographie a déjà plus de 150 ans, ce qui, aussi bien à l’échelle de l’accélération contemporaine qu’à celle du temps long des civilisations, n’est guère différent des six siècles du tableau de chevalet, et est toujours plus que l’abstraction en peinture). Dans une époque caractérisée par ce que Marcel Gauchet a identifié comme un « rétrécissement présentiste », ce qui distingue aujourd’hui les peintres abstraits parmi l’ensemble des artistes, c’est la nécessité où ils sont d’emblée, plus que d’autres, de s’inscrire consciemment au sein d’une histoire, voire d’une tradition, au lieu de prétendre à une fausse naïveté rendue impossible par le foisonnement des images, des œuvres et des informations qui caractérise notre époque (et dont ne peuvent exonérer que la réclusion ou l’ignorance, par ascèse extrême ou par maladie).

Les artistes des années 1980 (dans un contexte dominé par les valeurs critiques américaines) avaient pensé que ce foisonnement interdisait une pratique abstraite sans intention de représentation plus ou moins directe et sans recours à la citation ; que les emprunts et les détournements pouvaient seuls justifier le retour au tableau abstrait, après sa condamnation dans les années 1960. Ils ont obligé ceux qui les ont suivis à tenir compte du fait que désormais la moindre marque est déjà une image, qu’elle renvoie à une marque déjà vue. Mais les peintres abstraits apparus depuis le milieu des années 1990, dont Emmanuelle Villard, se sont affranchis de cette position postmoderne qui condamnait au bavardage ou au commentaire plus ou moins ironique sur les formes du passé, à la manière d’un Peter Halley. Quoique rentrés dans l’histoire, ils ne sont pas rentrés dans une nouvelle téléologie. Héritiers de ces deux moments de rupture que furent les années 1960 et 1980, ils se sont donné les moyens d’une liberté largement inédite, que l’on aurait tort de considérer simplement comme un éclectisme. Cette liberté a même permis à Emmanuelle Villard de s’engager à nouveaux frais, décomplexés, sur le terrain commun entre l’abstraction et la décoration, ce « mauvais rêve du modernisme »  selon les mots de T. J. Clark, que, parmi les générations précédentes, Mary Heilmann était pratiquement la seule à affronter.

La situation actuelle de l’abstraction s’explique largement par l’évolution de ces régimes de visibilité qui sont externes à la peinture. L’abstraction telle qu’on l’entend généralement, ou du moins telle que l’ont entendue ses pionniers et ceux qui les ont suivis sans prendre en compte une évolution historiquement avérée, n’est en effet rien d’autre qu’un « réalisme à l’envers »  (pour reprendre les mots de Philippe Junod). Elle suppose en effet l’existence d’un monde des idées au-delà du visible, d’une vérité profonde à représenter, voire d’un phénomène non-visuel, comme la musique ou les ondes, qu’enfin la peinture pourrait traduire – bref l’existence d’une réalité préexistante. Cette conception de l’abstraction est alors solidaire de celle qui pense la figuration comme représentation de ce que nous avons devant les yeux, ceux-ci n’étant que des organes passifs de décryptage d’une vérité objective et déjà-là. À travers la photographie (à laquelle la naissance de l’abstraction picturale est profondément liée), cette vision dualiste put, à quelques exceptions près, subsister jusqu’à l’orée des années 1990, parce qu’on lui associait spontanément un statut de vérité et que les images qu’elle présentait étaient ainsi implicitement dotées d’un statut de réalité objective. Le partage entre tableaux abstraits et tableaux photographiquement figuratifs chez Gerhard Richter démontre exemplairement la persistance de ce dualisme. La popularité de cet artiste s’explique peut-être d’abord parce qu’il en indique implicitement les limites tout en faisant mine de les entériner.

C’est à partir du moment où des photographes comme Cindy Sherman, Jeff Wall ou James Welling mirent en avant le caractère de dispositif de leurs images, dès avant l’apparition du numérique, que la transformation du statut de la photographie, son caractère en partie abstrait pour ainsi dire, acquit une visibilité artistique –  non pas que certains théoriciens n’aient montré depuis longtemps que la photographie ne relevait guère d’une ontologie mais bien d’une construction. La première conséquence en est que les deux notions de figuration et d’abstraction ont changé de sens et peuvent se mêler dans un même objet : représentation ou inclusion du réel (figuration) peuvent coexister avec une appréhension des formes qui ne renvoient pas celles-ci à un référent externe (abstraction). Une deuxième conséquence en est qu’on peut être peintre abstrait tout en pratiquant la photographie. C’est le cas d’Emmanuelle Villard, qui réalise depuis longtemps des séries photographiques, soit en prenant elle-même ses images, soit en les prélevant dans des magazines et des livres avant d’en composer des collages. Si ses premières photographies, celles de la série Pheintures du début des années 2000, jouaient du flou pour mettre à distance leur potentiel de représentation (elles montrent des pastilles ou des gommettes répandues sur des surfaces planes) pour se transformer en vibration lumineuse et colorée sans objets, les collages décontextualisent les objets de départ (étoffes, bijoux, pierreries, fourrures) pour en faire des motifs décoratifs dont les couleurs et les lignes s’entrelacent sur la surface d’une nouvelle image. Dans les collages de 2009-2011, ces objets sont éminemment reconnaissables, voire isolables, mais ils n’en participent pas moins à un effet général d’abstraction.

 

On sait à quel point le ready-made duchampien a partie liée avec le photographique. Il n’est pas étonnant que l’insertion de la photographie au côté des tableaux abstraits peints ait fini par conduire Emmanuelle Villard à intégrer dans ses tableaux certains des objets qui apparaissaient dans ses photographies et ses collages : en particulier tout un matériel de petite décoration tel qu’on en trouve dans les boutiques de loisir créatif. Depuis 2005-2006, les strass, les cabochons en plastique, les paillettes et les colliers de perle – entiers ou désassemblés, trempés dans la couleur liquide ou laissés tels quels – sont devenus des matériaux à part entière de sa peinture. Ils sont intégrés à un système décoratif abstrait tout en conservant leur identité. Ils sont d’abord apparus comme des suppléments ornementaux aux Objets visuels dont une première série, seulement constituée d’assemblages de boules de polystyrène recouvertes de peinture, fut montrée lors de l’exposition personnelle de l’artiste au CREDAC d’Ivry-sur-Seine, en 2004. Ces tableaux-boules, d’abord accrochés en ensembles environnementaux, se sont autonomisés en même temps qu’ils s’ornaient de bijoux, suggérant des réminiscences de la peinture de la Renaissance, notamment de ces femmes richement parées des portraits maniéristes ou de ces têtes décapitées d’Holopherne ou de Jean-Baptiste que tiennent les Judith ou les Hérodiade des scènes bibliques, qu’évoquent aussi le surnom d’Artémis familièrement donné à l’un d’entre eux (OV-40.11, 2006). Cette manière de procéder s’est peu à peu étendus à des tableaux rectangulaires de format plus traditionnel, sans s‘y limiter, formant à l’occasion, dans les séries Ossetra et Sevruga de 2006-2007, un hommage décalé aux tableaux au caviar réalisés par Georg Herold à partir de 1989, puisque les billes de verre qui y recouvrent la surface évoquent irrésistiblement cet aliment pour riches, rare et désirable quoique évoquant des sensations tactiles habituellement peu appréciées, comme le visqueux. Dans la série des VEniaisery ouverte en 2007, les tableaux sont faits de toiles sur lesquelles l’artiste a dispersé des perles, des strass et des cabochons colorés qui forment souvent un véritable magma tenant par le vernis et la colle : dans les grands tondi de 2011, des colliers s’y placent à la fois pour l’identité de leur usage ordinaire, évoquant le monde de l’artifice féminin (un féminin générique et qui n’est pas sans humour), et pour leurs qualités abstraites, formant des motifs linéaires complexes qui parcourent la composition et la structurent.

Cette intégration de matériaux hétérogènes à la pratique traditionnelle du tableau n’empêche pas que toute une partie de l’œuvre d’Emmanuelle Villard se fonde uniquement sur l’exploitation d’un geste ou d’un processus. Il en allait ainsi, de manière exclusive, dans ses tableaux du milieu des années 1990, exploitant notamment la façon dont le vernis, en séchant, produit une réaction chimique qui fixe de façon en partie imprévisible les touches ou les gouttes de peinture qui sont déposées sur la toile : chaque méthode d’application, différenciée au point d’avoir parfois recours à toute une gamme d’instruments (pipettes, seringues, etc), donne alors naissance à une série spécifique, dont certaines, comme la série 106, sont encore en cours. Plus récemment, l’artiste est revenue à une mise en exergue du processus comme moyen privilégié de création des tableaux et de dessins dans la série Décal (2011). Ceux-ci sont le résultat, la trace pour ainsi dire, de gestes picturaux bruts, de toute nature (projections, coulures, pliures, aplats, frottages), effectués sur des bâches en plastique. Ces gestes se superposent sans ordre prédéterminé, formant des compositions aléatoires, avant d’être transférés sur toile ou sur papier. Le résultat renverse donc l’ordre d’exécution et replace tout sur un seul plan, qui est l’envers littéral d’une composition. Il transforme les apports successifs en une seule surface bigarrée, aussi unifiée que peut l’être une image photographique malgré la grande diversité de procédés qui a présidé à son exécution. Dans un certain nombre de cas, cette stratégie processuelle, qui sépare le temps de la création de celui de la découverte de l’image, intègre les traces des mêmes objets ornementaux qui sont le matériau d’autres tableaux, notamment en déposant sur la bâche des colliers qui y laissent leur empreinte en réserve et en réseau.

 

Ces œuvres sont particulièrement lisses, même lorsqu’elles résultent de la superposition antérieure de couches nombreuses – c’est pour cette raison que les linéaments de petites boules en réserve s’interrompent et se poursuivent dans un enchevêtrement plus ou moins complexe, parce que les colliers dont ils gardent les traces ont été déposés les uns sur les autres. Elles forment comme l’antithèse de la tendance toujours présente dans les tableaux d’Emmanuelle Villard à ne pas s’adresser seulement à la vision. Non seulement, la peinture y incite à ce que nos yeux la touchent (s’y frottent, s’y piquent, la caressent, la rejettent), voire la goûtent, mais elle y forme des matières plus ou moins épaisses, qui bossèlent les surfaces et en font des bas-reliefs discontinus. Dans la série Medley (2008-2011), les projections et les coulures de peinture apparaissent comme des vomissures,  où la beauté nait de la saleté, intégrant des sortes de grumeaux qui sont constitués par les accessoires de droguerie pris dans la fange de la couleur.

Le caractère tactile des tableaux d’Emmanuelle Villard a certainement rendu celle-ci particulièrement sensible à leur potentiel environnemental et l’a incité à accorder une attention particulière aux dispositifs de présentation. Dans les expositions personnelles de 2002-2003, ceux-ci empêchaient le visiteur d’accéder aux tableaux, de les toucher ou même de les voir de suffisamment près pour que la vision s’y substitue au toucher : au Centre d’art La Criée de Rennes, des tables disposées dans l’espace des salles barraient l’accès aux murs où ils étaient accrochés ; à la galerie Olivier Houg de Lyon, des panneaux de plexiglas blanc formaient un labyrinthe partiellement impénétrable où se découvrait parfois un petit rectangle de peinture sur toile ; à la galerie Les Filles du Calvaire de Bruxelles, des panneaux noir ou blanc recouvrait le sol comme une banquise disloquée, obligeant à une appréhension dans la distance. Les plus tactiles des œuvres d’Emmanuelle Villard, les Objets visuelsaux rotondités protubérantes, furent également d’abord montrées dans un espace de contrainte, qui doublait la vision d’une expérience du corps tout entier. C’est ainsi que, lors de sa participation au projet Home Sweet Home, en 2006 au CCC de Tours, l’artiste choisit de suspendre une dizaine d’Objets visuels de dimensions et de couleurs diverses dans la petite tour provisoire où elle exposait, de telle sorte que,  une fois passée une première vision partielle et distante (à travers la porte ouverte ou la fenêtre de côté), les spectateurs étaient contraints à cohabiter avec les œuvres formant un environnement, avec une difficulté qui obligeait à toutes sortes de postures et de mouvements d’approche et d’évitement. En 2009, à la Maréchalerie de Versailles, ce caractère environnemental était poussé à son terme : plus de séparation ici entre le voir et le toucher, puisque toute l’exposition consistait en de grands lais de tissus teints inégalement en noir et en rose, à travers lesquels il fallait se frayer un chemin, percevoir les nuances de couleurs et la variété des modes de leur application en écartant littéralement de son corps la peinture.

Dans l’espace monumental de l’Abbaye de Maubuisson, l’exposition tout entière est un parcours qui fait se succéder cinq modes différents d’appréhension, distincts d’une salle à l’autre, où la peinture joue pleinement dans l’espace. Dans la Salle du parloir, elle se pose sur des cimaises et des socles fabriqués, invitant à une analyse tranquille, comme en laboratoire. Dans la Salle du Chapitre, elle se délocalise, se mêle à nos propres reflets parce qu’elle est disposée sur une forêt resserrée de colonnes de bois partiellement recouverts de miroirs. Dans la Salle des religieuses, elle se déploie dans l’espace en suggérant des déplacements du spectateur en lignes et en boucles, au gré des câbles de suspente et des colonnes médiévales. Dans l’Antichambre et les anciennes latrines, elle se présente à mi-hauteur, comme un achalandage, pressée par l’exigüité originelle des lieux et dramatisée par un éclairage puissant qui accentue les propriétés réfléchissantes des céramiques blanches ou noires qui lui donnent forme.

 

Les céramiques blanches qui concluent ce parcours peuvent à première vue sembler très différentes des autres créations de l’artiste. Elles ne comportent pas, sinon marginalement, de peinture colorée ; elles n’appartiennent pas au genre du tableau mais sont de véritables sculptures. Mais elles reposent toutes sur l’application d’un processus de fabrication dont les potentialités sont pleinement exploitées : elles sont de simples élévations de terre vernissée sur un tour de potier, jusqu’au moment où l’équilibre est prêt de se rompre et que se créent des cassures, des béances et des affaissements. Séduisantes comme des vases destinées à la décoration domestique, elles évoquent en même temps des sensations peu agréables et habituellement évitées, se retournant ainsi en outils de répulsion. Jouant sur la proximité avec des produits de consommation courante, elles ne s’en détachent que par l’excès. Elles mettent ainsi à nu cette rhétorique qui travaille sans cesse l’œuvre d’Emmanuelle Villard et que celle-ci a identifiée explicitement : « Trop de matières, trop de couleurs, trop d’effets, trop d’ornements. J’en viens parfois à me demander si je ne travaille pas comme une drag queen se maquille. […] Tout est mis en place pour capter le regard : couleurs vives, fluorescentes et acidulées, paillettes en tout genre, strass et perles en toc, onctuosité des matières… Des objets maquillés comme une voiture volée, ou pire, risquant une amende pour racolage. »

Le travail pictural d’Emmanuelle Villard est généralement interprété sous l’angle de la séduction. Ses tableaux du tournant des années 1990-2000, généralement de petites dimensions, suggéraient en effet de manière privilégiée l’aspect et l’effet de friandises (pour les petits rectangles de peinture ocellée de la série 106), de matières douces mais vénéneuses (pour les compositions de boules de polystyrène teint de différents roses de la série Bouquet), de tissus destinés à érotiser celles qui les portent (pour les tableaux recouverts d’une résille de lignes acrylique de la série 66) ou de zones de repos (pour les oreillers de peinture sur toile pliée de la série 11). C’est petit à petit que la séduction s’est changée en répulsion, ou, plutôt, qu’en poussant à bout les logiques de la séduction, l’artiste a atteint un territoire contradictoire et paradoxal. De telle sorte que la contradiction est aujourd’hui au fondement de son travail, que chacune de ses œuvres est une figure du paradoxe.

En ce sens, les tableaux d’Emmanuelle Villard participent de la relève du genre des grotesques qui avait particulièrement fleuri dans les décors princiers de l’Italie maniériste. Dans son étude sur ce genre (Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion, 1997), Philippe Morel fait de « la négation de la profondeur » et de « la parodie de la pesanteur » deux des « règles fondamentales d’élaboration pour les grotesques ». Ces règles s’appliquaient à la Renaissance à des formes qui étaient remplies de figures iconographiquement déchiffrables quoique très rarement crédibles en termes d’imitation mimétique du monde visible. Elles prennent aujourd’hui, parce qu’elles se donnent libre cours au sein d’une pratique abstraite de la peinture, un caractère plus direct, à la fois formellement et sémantiquement. Nier toute profondeur pour mieux l’atteindre, parodier toute pesanteur pour se tenir au plus près du monde, c’est la tâche paradoxale qu’assigne Emmanuelle Villard à la peinture.