Emmanuelle Villard

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Conversation (french), in catalogue "Emmanuelle Villard", Rennes, La Criée – Centre d’art contemporain, 2002
Claire Le Restif

Conversation

Claire Le Restif : Pourquoi mettre le sujet de la séduction au coeur de la
question artistique et plus particulièrement en peinture ?

Emmanuelle Villard : La séduction est devenue un des motifs importants
de mon travail. Ce n’est pas anodin. En tant qu’artiste je fabrique des
pièges à regard. Des objets qui veulent retenir l’attention des autres.
De plus, en tant que femme, j’ai toujours eu une conscience aiguë du
jeu de la séduction. Ce que l’on donne à voir aux autres m’a toujours
animé : l’apparence comme principal lien avec l’extérieur. Cette
articulation me pousse à envisager autrement la question de la
peinture abstraite.

C.L : Admets-tu que l’on puisse envisager un lien entre tes
propositions artistiques et ta personnalité ? Comme un reflet trouble de
toi-même ?

E.V : C’est indéniable et j’assume ce lien désormais. Lorsque je suis en
représentation je mets en place une surenchère de ma féminité.
Comme un décorum. Je me fabrique une image que je place en
parallèle de mon travail. Bien que ça m’apparaisse comme primaire, je
continue à me poser la question, restée en suspend, d’une
identification au tableau. J’utilise les mêmes stratégies : utilisation de
couleurs racoleuses, du fluo, de l’irisé, des paillettes, des résilles, des
rubans, qui sont autant de l’ordre du maquillage du masque et de la
mascarade. Ce qui peut être parfois qualifié de décoratif dans mon
travail n’est pas pour moi rédhibitoire.

C.L : Tu n’évites donc pas le sujet de la séduction. Au contraire tu
sembles t’y attacher ?

E.V : C’est complexe. De la séduction il y en a dès le départ, avant
même que les tableaux ne soient réalisés. Les matériaux exercent sur
moi dès l’origine une forte séduction. J’essaie de la maîtriser, de
l’apprivoiser, de manière à n’être pas trop submergée.

C.L : Peut-on dire que le désir est un levier important du travail ?

E.V : En effet, ce qui me met au travail, ce sont les histoires qui se
produisent en surface. Avant même que les tableaux n’existent.
La séduction est un phénomène toujours un peu trouble. J’essaie,
quant à moi de mettre en place une ambivalence au sein des tableaux.
Une tension entre ce qui est séduisant et ce qui ne l’est pas.

C.L : Par exemple ?

E.V : Et bien par exemple, toutes les séries comportent à la fois une
allusion à la sensualité, mais en même temps font référence à l’univers
du soin, à l’altération des tissus, à la chair, voir même à l’indigestion, à
la tripe.

C.L : Tu évoques à travers le choix des couleurs auquel tu procèdes le
charnel et l’artificiel. Tu mets en place un rapport entre la surface et ce
qu’elle recouvre.

E.V : La surface attire à soi, attire l’oeil, fabrique un impact dû au côté
vinylique, un peu indigeste. Elle révèle ce qui se passe en profondeur
faisant également référence au corps et à la peau.

C.L : Cette ambivalence se révèle à la surface. Tu utilises des matériaux
qui se cristallisent, se rejettent, s’ingèrent, ayant des caractères, ma
foi, impropres à la peinture. Même si on en ignore la nature, la
conjonction d’éléments différents fait naître en surface des
tremblements, des accidents. Apparaît, à mon sens, un point essentiel
du travail : l’intimité, la peau comme pellicule vivante, une sorte de
peinture "cosmétique". Comment provoque-tu ces "plaies" ? Ce florilège
de textures ? Ces mutations ? Cette peinture "ourlée" ?

E.V. : Je travaille avec des matériaux acryliques, qui ont une base et une
odeur chimiques. Ca n’a rien à voir avec la peinture à l’huile par
exemple, qui est organique. "Cuisiner" cette base de façon
pragmatique constitue un moment important dans mon travail. Pour
moi, la manipulation du matériau même de la peinture a du sens. Je
fais effectivement référence à la peau lorsque j’évoque l’altération : un
tissu organique s’altère à l’instar ici du médium. Comme si ce matériau
(comme une chair) pouvait être contagieux, j’ai décidé de peindre par
le biais de récipients, qui me maintiennent à distance. Je transvase, je
dilue, je remue. Je joue donc à la chimiste, à l’alchimiste, à la cuisinière,
à l’infirmière. De plus à tous ces jeux de rôle, inconscients a priori,
dont je tiens ici comptabilité, s’ajoute celui de spectatrice. En effet, un
tissu met du temps à s’altérer, à sécher. Ce temps est fondamental
pour moi car j’observe les tableaux "se réaliser" sans moi. A partir du
moment où la peinture est déposée, sans repentir possible,
le tableau devient un corps autonome.

C.L. : Elle seule est responsable de ce qu’elle est ?
Pourquoi mettre autant de distance avec les matériaux ?

E.V. : Après m’être fixées des règles de création en enfermant l’acte
créateur dans un processus rigide et toujours plus complexe, je me
suis résolue à enfermer le matériau (au sens propre) dans des
récipients.

C.L. : Est-ce lié à une sorte de rituel ?

E.V. : Il faut du temps pour faire accéder la peinture dans les pipettes
avec lesquelles je travaille. Il y a donc une réflexion, une concentration,
une attention portée essentiellement à la préparation des mélanges, à
leur dilution. Je prends là mes distances avec ce qui est de l’ordre de
l’impulsion. Je me fixe des contraintes, des limites, qui ont des
conséquences dans le travail. Ca me permet de me concentrer. C’est
une quête un peu obsessionnelle de maîtrise pour ne pas être
débordée : distanciation, maîtrise, apprivoisement : dûs à la crainte
d’être dépassée.

C.L. : Tu te soumets en même temps que la peinture à des efforts
singuliers ?
Peut-on qualifier ces étapes de sophistiquées ?

E.V. : Non.Davantage complexes que sophistiquées. C’est une quête de
maîtrise. La part de liberté est laissée au matériau.

C.L. : Tu maintiens un degré d’expérimentation dans ton travail ?

E.V. : J’essaie de maintenir l’expérimentation de façon constante dans le
travail. Dès l’instant où une série fonctionne bien, je lui fabrique son
contrepoint. L’expérimentation est une source d’enseignement. Je suis
attentive aux évolutions.

C.L. : Est-ce-qu’il s’agit d’une gestuelle proprement féminine ?

E.V. : Je n’ai pas envie de m’exprimer au nom des femmes, mais je ne
fais pas non plus l’impasse de l’histoire des femmes dans l’art. Ma
manière d’appréhender la peinture est, à mon sens, radicalement
différente de celle d’un homme. Il y a effectivement un langage
corporel très très différent. Beaucoup d’artistes femmes et peintres
reprennent ça à leur compte. C’est difficile d’en faire l’économie.

C.L. : Tu as choisi de faire des tableaux, des "objets visuels". Sont-ils
des surfaces de synthèse et de projection ?

E.V. : Au départ j’ai tenté de refuser le postulat du tableau comme
surface de projection. Je ne souhaitais pas qu’il serve de "réceptacle".
Mon propre postulat était justement "comment faire un tableau
abstrait, qui ne soit pas une surface de projection ?". Je me suis
demandé pourquoi là encore je me maintenais à distance. Après toute
une série d’observations de ce qui se passe à l’intérieur de l’intimité de
l’atelier, et le sens final des tableaux fait qu’aujourd’hui c’est un retour
violent en "pleine poire" : le sens est au coeur de l’articulation de la
mise en oeuvre de ce que j’ai évoqué plus haut. Je me rends à
l’évidence : c’est une sorte de synthèse. Ca n’a rien à voir avec la
peinture construite. Ca prend une autre dimension.

C.L. : D’un côté une question grave : le temps et l’altération, de l’autre le
masque voire la mascarade ?

E.V. : Les deux sont extrêmement importants pour moi. Ils fabriquent
une identité. C’est ce qui se passe dans l’intervalle des deux qui
m’intéressent finalement.

C.L. : Dans la série des petits pâtés ça déborde ?

E.V. : Effectivement. Sûrement parce qu’ils sont les plus alimentaires. Ce
sont aussi des petits formats, sensuels. Ils fonctionnent parce qu’ils
débordent. Autrement ça ne rime à rien.

C.L. : Ce sont de très petits formats. Des sortes de fragments
recouverts ?

E.V. : C’est très minutieux et pourtant c’est dans cette série que la plus
grande liberté est laissée au matériau. Par contre ma gestuelle est
particulièrement contrôlée. Je suis penchée, attentive à la moindre
tache, la moindre trace. Il y a moins d’aléatoire. La procédure mise en
place est à la fois expérimentale et constructive d’éléments de
vocabulaires plastiques.

C.L. : Donnes-tu des titres à tes tableaux ?

E.V. : Non. Les séries portent des titres génériques. Par exemple : "les
résilles", "les rubans", "les petits pâtés", "les tableaux chairs de poule".
Parce que ce sont des tableaux abstraits et qu’ils ne font référence,
pour
reprendre les mots de Noël Dolla, "qu’à l’état d’esprit qui les a vus
naître" je les nomme après coup. Quand je parviens à créer cette forme
qui
porte en elle ce qui l’a vu naître, c’est une très bonne surprise.

C.L. : Il y a du jeu et du je dans ton travail ?

E.V. : C’est un je/jeu singulier. Tous les jeux (je) sont mis à l’oeuvre.
Aujourd’hui en dehors de tout discours dogmatique, j’admets que ma
démarche est assez égoïste et autocentrée.

C.L. : C’est à cet endroit que les questions d’intimité et de séduction
sont opérantes ?

E.V. : J’ai le sentiment que la peinture porte en elle toute cette histoire
de crainte et d’affirmation. Il y a une forme d’équivalence avec
l’existence : des doutes, des affirmations, des moments de maîtrise très
forts. Quoiqu’il en soit il s’agit toujours de recherche. Pour moi un
travail artistique c’est un cheminement. Ma décision c’est de cheminer
là au milieu entre autre à travers la séduction et son contraire : la
glorification du corps, l’apparence, le plaisir, l’altération, la maladie,
la peur, l’échéance finale, la mort.

C.L. : Dans la série "Les confettis" tu n’as pas mis le même processus en
place me semble-t-il ?

E.V. : Au moment où j’ai réalisé cette série, je lisais le roman de Bret
Easton Ellis "Glamorama" (l’auteur de American Psycho). Dans ce livre,
les confettis, qui appartiennent habituellement à l’univers de la fête, du
plaisir, jouent le rôle d’une présence angoissante. Ils m’étaient apparus
hostiles. Effectivement, là où en général les motifs sont issus de mon
procédé de travail, cette série, à l’inverse existe parce que j’avais envie
de faire des confettis et que j’ai cherché comment les faire.

C.L : Dans ce roman où il est question du show au sens large : la mode,
la séduction, l’apparence, le masque, les cosmétiques, la
consommation (y compris celle de l’autre), les confettis sont des sortes
de ponctuations omniprésents d’un chapitre à l’autre. Ils sont
également pour moi la métaphore de notre monde contaminé par le
viral.

E.V. : C’est l’ambivalence qui m’intéresse. C’est ce que j’essaie de faire
coexister au sein de mes tableaux : d’une part un côté "easy painting"
facile à regarder et d’autre part un élément d’étrangeté, d’inconnu et
parfois même de souffrance. Ce qui est important c’est la référence à
l’univers de la surface et à quel point on se dissous lorsqu’on ne se
consacre qu’à cette entité-là.

C.L. : Des éléments qui questionnent la surface, mais également une
appartenance à l’univers populaire ?

E.V. : Effectivement. Comme ces boules de neige qu’on secoue. C’est
une partie de mon héritage. Comme on ne peut ignorer le Pop art. La
génération d’artistes qui est la mienne doit son absence de complexes
au chemin effectué par des artistes avant nous. Je me permets d’utiliser
les paillettes, le fluo, quand bien même ils portent atteinte à la peinture
et qu’ils semblent corrosifs. Comme une sorte d’acide sur la chair du
tableau. J’utilise certains concepts de la peinture comme autant de
matériaux. De la même façon que certains artistes utilisent la peinture
acrylique "sortant du tube". Je travaille la coulure, le monochrome, la
grille, autant d’éléments qui pèsent lourds dans l’histoire de la
peinture.

C.L. : Est-ce-que tu soumets également les tableaux à des modalités
d’expositions particulières ?

E.V. : La mise en exposition est un moment de fabrique de sens. Quand
j’effectue une sélection des tableaux, je prends en compte d’une part
l’espace dans lequel ils vont se placer et d’autre part le fait que
plusieurs séries formellement différentes vont être confrontées.
En mettant en place des conditions de regard entre les tableaux, puis
en induisant la question de la séduction en terme de déplacement du
spectateur au sein de l’exposition, je joue une mise à distance et une
proximité, une confrontation et un détour, une intimité et un
éloignement.

Paris, décembre 2001.